Deak Ferrand travaille depuis plus de 15 ans dans les effets visuels comme un matte painter. Il était dans l’équipe qui a gagné un Oscar des Meilleurs Effets Visuels pour WHAT DREAMS MAY COME. Il a depuis fondé sa propre compagnie, Hatch, et a participé à un grand nombre de projets de film comme RIDDICK, CONSTANTINE, SHOOTER, THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES, RED CLIFF ou encore WOLVERINE.

Quel est ton parcours ?
J’ai quitté la suisse pour arriver à Montréal où j’avais entendu parler qu’il y avait une école de 3D sur Softimage. C’était le centre NAD. J’y ai suivi les cours du soir. Après environ 6 mois, des gens du Buzz Effects venaient donner des cours. Chacun de nous devait faire une animation libre pour avoir une démo à la fin de l’année. J’avais déjà avancer pas mal lorsque j’ai rencontré Rick Ostiguy de Buzz, il a vu ce que j’étais en train de faire et il a trouvé ca cool et m’a demandé de venir à Buzz. Ils m’ont engagé pour deux semaines sur une pub et, en fait, après ils m’ont demandé de rester. J’ai accepté et c’est là que j’ai tout appris de la post-production.

Le truc qui nous a lancé dans le cinéma, car à cette époque on ne faisait que la pub, c’était SCREAMERS pour Christian Duguay. Ils nous ont donné la chance de non seulement désigner tout le look du film mais aussi de faire des mattes-paintings, ce qu’on n’avait encore jamais fait. Moi cela me plaisait depuis longtemps et on a vraiment appris sur ce projet-là à en faire. Le film a marché comme il a marché, c’est un bon B movie et cela nous a bien lancé avec Buzz. Assez pour ouvrir une branche à Los Angeles.

Une fois sur place, on a essayé de rentrer dans les films américains ce qui était assez dur, en plus la compagnie n’allait pas très bien à ce moment et des gens de POP sont venus pour nous racheter pour qu’on devienne leur département 3D. C’est là que l’on a commencé à travailler sur des projets assez incroyables. Chez POP, l’un de nos premier gros projet, c’était WHAT DREAMS MAY COME de Vincent Ward. Le film a remporté cette année-là l’Oscar des meilleurs effets visuels. Cette récompense a amener pas mal d’ouvertures chez POP.

Je suis resté la-bas et on a été racheter, encore, cette fois-ce par R!OT pendant que je faisais THE SCORPION KING. Mon contrat chez R!OT arrivait à son terme en plein milieu de mon travail. C’est là que j’ai eu envie d’ouvrir ma propre compagnie et je leur ai demandé de me garder sur le film mais sous le nom de Hatch. Ils ont accepté et cela c’est ainsi que Hatch est né.

Comment s’est passée ta collaboration avec les réalisateurs et le superviseur des VFX ?
Ce qui est marrant avec THE BOOK OF ELI, Jon Farhat (NRD: superviseur des effets visuels du film) nous a appelé, on ne le connaissait pas. En fait, on le connaissait de nom et des amis le connaissait bien mais c’est lui qui nous a appelé et nous a dis qu’il aimerait nous avoir sur le film et qu’il ne ferait bidder aucune autre compagnies car ce n’est pas sa façon de faire. Il a ajouté que notre travail correspondait exactement à ce qu’il voulait sur ce film. C’était génial pour nous.
Il nous a donc proposer de se rencontrer pour voir si humainement cela marcherait entre nous. Il m’a inviter à venir rencontrer l’un des réalisateurs, Albert, qui était en train de préparer le film au Nouveau Mexique. J’y suis allé et on a pris un diner tous les trois. On s’est très bien entendu sans même parler du film. Je suis repartit le lendemain et on a eu le projet peu de temps après.

Tu parlais de « bidder ». Peux-tu nous expliquer ce que c’est ?
Bidder, c’est une pratique qui se fait tout le temps dans notre milieu. C’est très rare qu’un producteur des effets visuels ou un superviseur des effets visuels vienne te voir et te donne directement le projet. En général, ils ont déjà une liste de 5 compagnies qui leur ont fais un devis approximatif du coûts des plans et ensuite ils font leur choix. Pour THE BOOK OF ELI, le superviseur ne voulait pas de ça, il voulait uniquement la qualité mais nos prix devaient entrer dans son budget.

Quelles séquences as-tu fais sur ce film ?
On a fait tous les plans où il y a un matte-painting. Et il y en avait beaucoup car même pour un plan simple avec juste le ciel et un peu de désert, il faut un matte-painting pour cacher toute la végétation et autres artefacts présents comme des habitation ou poteaux électriques qui se trouvent derrière, par exemple. Et on a fais le compositing de tous nos mattes.

Tu ne confies pas tes mattes à d’autres studios pour le compositing ?
Non. Je préfère garder le contrôle sur le compositing car cela peut quand même trop merder lors de cette étape. Pour ce projet-là, il y avait une boite au Canada qui avait un peu de mal à faire leurs matte-paintings. Ils s’occupaient de la séquence de San Francisco. On a donc fait tous les mattes sauf ceux de cette séquence.
Mais au cours de la post-production, ils se sont retrouvé dans la position où leur travail ne marchait pas du tout et à la fin du projet, le superviseur nous a demandé de les refaire. Pour certains plans, je leur ai juste donné mes mattes-paintings et ils ont fait leur compositing mais il paraît que c’est encore assez mauvais.
Pour d’autres plans de cette séquence, leur travail ne passait tellement pas que la production nous a carrément demandé de les refaire à partir de zéro. Et en plus, entre temps, les réalisateurs avaient changé de concept.

Le film décrit un monde post-apocalyptique. Quelles sont les références que t’on donner les réalisateurs ?
Ils avaient fait faire un bouquin pour la pré-production qui contenait des images fortes, des contrastes, des couleurs et des photos qui servaient à donner l’idée du film et son ambiance. Cela m’a guidé vers le genre de film qu’ils voulaient faire. Une chose très importante pour eux et que l’on a désignée avec Jon, c’était un charte qui montrait la progression du film en linéaire et la progression du temps dans le film. Pour te donner un exemple, au début c’est très sombre avec beaucoup de nuages puis vers le milieu du film c’est de pire en pire et lorsque Eli se fait tirer dessus c’est le pire moment du film, à ce moment, toute l’ambiance et les ciels devaient être très noirs. Et vers la fin, le film prend un peu plus de couleur, dans les oranges et le ciel devenait plus découvert. J’ai utilisé juste un ciel que j’avais crée dans Vue Infinite, je changeais le rendu des nuages afin de montrer visuellement l’ambiance du film à certains moments-clés. Cela les a d’ailleurs aussi aidé à savoir comment éclairer les prises de vues réelles.
En plus de cela, j’ai fait quelques concepts. Ils en avaient déjà pas mal car ils avaient engagé un type incroyable qui a fait tout le storyboard et des concepts. Il s’appelle Chris Weston, c’est un anglais qui fait des comicbooks. Ces dessins étaient superbes.

Comment procèdes-tu pour la création de tes mattes ?
Pour la plupart des peintures que l’on a fait, on utilise des photos de référence, c’est presque du photo-montage. Pour quelques plans, on a décidé de faire des miniatures, pour s’amuser d’une part et aussi parce que c’était des choses assez proche dans le plan. On l’a fait nous-mêmes ici, au studio, avec de simple jouets de voitures. C’était pour les plans de l’autoroute brisée, j’ai fait les photos dehors et cela marche vraiment bien. On a ensuite retouché les photos dans Photoshop.
On a aussi construit un énorme cratère. Qui était pour un plan en extra qu’on leur a soumis pour leur dire qu’il fallait avoir des plans plus large dans le film. Ce sont les seules miniatures qu’on ai faites pour le film, le reste ce n’est que des photos. Nous avons toujours un des modèles que l’ont a fait dans le film.

En moyenne, combien de temps te faut-il pour créer un matte ?
Difficile à dire. Pour les plus simple, on peut compter un à deux jours et pour les autres, plus compliqué, on peut dire 4 à 8 jours.

Quels sont tes logiciels de prédilection ?
J’utilise Photoshop pour les retouches, Xsi pour la projection 3D et AfterEffects pour le compositing. Ca a bien marché mais maintenant on se met sur Nuke. Mes gars se forment là-dessus et on espère pouvoir lâcher AfterEffects bientôt.

Est-ce que l’étalonnage très contrasté du film t’a posé des problèmes ?
Oui, cela m’a causé quelques problèmes parce que je comprenais où ils voulaient aller dans le film en saturation et contraste mais nous, de notre côté, on est obligé de livrer des mattes-paintings assez neutre afin qu’ils puissent avoir de la marge lors de l’étalonnage. Franchement je pensais qu’ils allaient rester proche de ce que l’on avait fait mais en voyant les premiers retours de l’étalonnage, c’était bien différent. Je trouvais cela trop contrasté a mon gout.
Ils voulaient avoir les acteurs en silhouettes contre un ciel sombre mais ils ont tout tourné en plein soleil, ca ne peut pas marcher. Ils voulaient sans arrêt que cela soit plus sombre mais on ne pouvait pas le faire. Le problème de l’étalonnage numérique aujourd’hui, c’est que tu n’as plus de limite, tu peux tout faire et surtout faire n’importe quoi.

Combien de temps as-tu travaillé sur ce film ?
Cela m’aura presque pris une année. On a fait plus de 80 plans. Ce qui représente environ 20 minutes du film.

Combien étiez-vous chez Hatch ?
On a travaillé avec une équipe réduite car j’avais pris la décision de faire tous les mattes moi-même.
On avait environ 5 artistes à temps plein.

Quel est ton meilleur souvenir sur ce projet ?
C’était ma collaboration avec Jon Farhat.
Les réalisateurs, je ne les ai vu qu’une fois au début et une fois à la toute fin lorsque je devais reprendre les plans du studio canadien.
Jon était vraiment excité de travailler sur ce film, c’est un mec génial qui m’a laisser faire beaucoup de chose comme je voulais. Et comme j’aime ce genre de film post-apocalyptique, c’était un vrai plaisir.

Ton prochain projet ?
Je travaille sur des petits trucs. Je viens de terminer une pub. Normalement je n’en fait plus mais celle-ci était réalisée par un ami que j’adore. Je fais aussi quelques plans sur le film THE LOSERS. Le superviseur de ce film est aussi quelqu’un que j’aime beaucoup, Richard Yuricich.

Quels sont les 4 films qui t’on donné la passion du cinéma ?
STAR WARS: UN NOUVEL ESPOIR (George Lucas, 1977)
STAR WARS: L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE (Irvin Kershner, 1980)
BLADE RUNNER (Ridley Scott, 1982)
THE MAN WHO WOULD BE KING (John Huston, 1975)

Un énorme merci à Deak Ferrand et à Chery Bainum pour leur temps et leur aide.

Je vous invite à aller voir le site de Hatch pour découvrir leurs travaux.

Et en conclusion, voici encore de superbes matte-paintings du film ainsi que des concepts:

© Vincent Frei – The Art of VFX – 2010

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Ce bulletin a été publié le Vendredi 5 février 2010 11:00 et est classé dans Matte Painter, The Book of Eli Vous pouvez suivre les réponses à ce bulletin avec le fil RSS 2.0. Vous pouvez répondre, ou faire un rétro-lien depuis votre site.